Οι αριστοφανικές «Όρνιθες» συσφαιρώνονται γύρω από την έννοια ενός «μη τόπου» που συνδέεται οργανικά με ένα συμπαγή πολιτικό προβληματισμό. Σε αυτή τη δημιουργία ο ποιητής επιλέγει συνειδητά να διαγράψει τα όρια μιας σκοτεινής απόστασης ανάμεσα στον εαυτό του και τον πραγματικό κόσμο και, την ίδια στιγμή, να ενθέσει επιδέξια στην ουτοπία του τις κωμικές καταστάσεις και τη σάτιρα, προσδίδοντάς τους μια ευφάνταστη αυθυπαρξία και επιτρέποντάς τους να εκδιπλώνονται σε ένα επάλληλο επίπεδο με ασθμαίνουσα ένταση.
- Από τον Γιώργο Παπαγιαννάκη*
Οι «Όρνιθες» αποκρυσταλλώνονται ως έργο πολιτικό, που εκφεύγει της προοπτικής να ερμηνευτεί με όρους ιστορικού πλαισίου, σε σχέση με την εποχή του (414), και να παραμείνει περιχαρακωμένο σε έναν οριζόντιο συσχετισμό με τη Σικελική Εκστρατεία.
Πρόκειται, επί της ουσίας, για ένα ποιητικόμορφο φιλοσοφικό στοχασμό για το ανεπίτευκτο μιας ιδανικής, πραγματικά ευνομούμενης Πολιτείας, συνεπεία των αδυναμιών του ανθρώπου που του στερούν τη δυνατότητα να σταθεί στο ίδιο επίπεδο με τους θεούς, μια de profundis έκφραση αποστροφής ενός σκεπτόμενου και ανήσυχου πολίτη, που έχει στη διάθεσή του το βήμα της διονυσιακής τέχνης, προς ένα απαρασάλευτο και πυορροούν πολιτικό και κοινωνικό κατεστημένο που βρίθει από λασπολόγους του δημόσιου βίου, δημοκόπους ρήτορες, άτεχνους ποιητές, καμποτίνους στοχαστές και εκφαυλισμένες οικογενειακές σχέσεις.
Παρά το γεγονός ότι «η κωμωδία του Αριστοφάνη ανέβηκε πολύ πιο ψηλά από τα γεγονότα και τα πάθη της καθημερινής ζωής», όπως επισημαίνει ο Samuel Taylor Coleridge (Σολομός, 2009, σ. 245), στους «Όρνιθες» είναι επιτακτική ανάγκη να δικαιολογηθεί αρκούντως η περιγραφόμενη τάση για φυγή από την πραγματικότητα, προκειμένου να αποφευχθεί μια μουσειακή αναπαράσταση και να μην διολισθήσει η θεατρικότητα του έργου σε μια κενή περιεχομένου εντυπωσιοθηρία. Για παράδειγμα, η επιτυχία της δεύτερης εκδοχής της σκηνοθεσίας του Κουν (1962) απαντούσε ευθέως στα ζέοντα πολιτικά συμφραζόμενα της εποχής, των ακατασίγαστων μετεμφυλιακών παθών και της πολιτικής ρευστότητας, που οδηγούσαν αργά και σταθερά στην αποσταθεροποίηση της δημοκρατίας.
Ωστόσο, στις συντεταγμένες της σύγχρονης εποχής, ένα έργο όπως οι «Όρνιθες» δεν είναι δυνατό να εξαντλείται σε αφηρημένες γενικεύσεις, σε αβασάνιστα νεύματα προς την επικαιρότητα και σε συγκεφαλαιωτικές νύξεις, ούτε, βεβαίως, να συνιστά ένα πεδίο άσκησης της ατομικής μνήμης, παραστατικών βιωμάτων και ομφαλοσκοπικών πειραμάτων σε θεατρικά εφέ.
Αναμφίβολα, αυτά τα στοιχεία ενυπήρχαν στη δημιουργία του Γιάννη Ρήγα, που έλαβε χώρα στο αρχαίο θέατρο του Ασκληπιείου, χωρίς, παρόλα αυτά, να κατορθώσουν να συσκοτίσουν άλλα, περισσότερο δομικά, όπως την άρτια συνοχή, την ακρίβεια στη διαχείριση του δραματικού και του σκηνικού χρόνου, την ευρυθμία, καθώς και το θεατρικό ένστικτο του σκηνοθέτη που τού επέτρεψε να συνομιλήσει απροσχημάτιστα με το σύνολο των παραστατικών «σημείων».
Το εγχείρημα ευτύχησε και λόγω της μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη, ενός λεκτικού σύμπαντος που καταδείκνυε τον ενδότερο νοηματικό φλοιό, τις υπόρρητες σημάνσεις και τα υπονοούμενα και χαρακτηριζόταν από αίσθηση οικονομίας, σεβασμό στη μετρική, αλλά και από γλωσσική δαψίλεια, μεστότητα και ανεπιτήδευτη ευρηματικότητα. Αντιθέτως, το ενδιαφέρον μέλος της παράστασης (Γιώργος Χριστιανάκης), με χαρακτηριστικά ηχητικού τοπίου (αυτόνομου έργου μέσα στο έργο) και με μια δημιουργικά λοξή υφολογία που θα μπορούσε να συμπαρασύρει τη σκηνοθετική οπτική σε πιο εγκάρσιες ατραπούς, παρέμεινε αγκυρωμένο στο επίπεδο μιας παραδοσιακής μουσικής επένδυσης. Η αυστηρά κονστρουκτιβιστική, μεγερχολντικής αισθητικής, σκηνική κατασκευή του Κέννυ ΜακΛέλλαν αφαίρεσε αρκετό ποσοστό αμηχανίας ως προς την απόδοση ενός ουτοπικού χώρου, παραμένοντας επιδεκτική σε ανάγλυφες καταγραφές των φωτιστικών περιβαλλόντων (Στέλιος Τζολόπουλος), ενώ ο ενδυματολογικός κώδικας (Δέσποινα Ντάνη), εν πολλοίς προβλέψιμος, πλην όμως λειτουργικός, απέπνεε μια έντονη αίσθηση μυθοπλαστικού παροξυσμού και, ως προς την αναπαράσταση των ανθρωπόμορφων πουλιών, εξασφάλιζε απρόσκοπτα ροή και κίνηση.
Υποκριτικά οτρηρός και με υποδειγματικό σθένος ο χορός συντονίστηκε με τις δυναμικές που υπαγόρευσε η σκηνοθετική οδηγία, μετεωριζόμενος ανάμεσα σε ελαφρώς ξεθωριασμένες αναφορές στην κατά Κουν προσέγγισή του και σε πιο καινότροπες, εκπέμποντας, σε κάθε περίπτωση, παλμό και ενέργεια. Ο Ταξιάρχης Χάνος, ως Πισθέταιρος, περιορίστηκε σε ένα «απλό, ενδεικτικό κωμικό» (όρος του Baudelaire), αντιπαρερχόμενος διογκώσεις σε σχέση με τη σωματικότητα και ερμηνευτικές εξάρσεις και επενδύοντας συνετά στη δύναμη του αριστοφανικού λόγου. Ο Γιάννης Σαμψαλάκης, στο ρόλο του Ευελπίδη, κινήθηκε σε πιο σχηματικές εκφορές και εκφραστικές, όχι, όμως, χωρίς αίσθηση μέτρου και σκηνική πρόνοια. Ο Χρήστος Στέργιογλου, παρότι λειτούργησε με αυτοκυριαρχία στην ορχήστρα, υποστασιοποίησε τον Έποπα με σχετική ακαμψία και χωρίς κωμική πνοή. Ανάμεσα στον πολυάριθμο και αποτελούμενο από ταλαντούχους ηθοποιούς θίασο, διακριτά υποκριτικά στίγματα κατέθεσαν η Κλειώ-Δανάη Οθωναίου (Ίρις), ο Βασίλης Σπυρόπουλος (Ιερέας), ο Δημήτρης Διακοσάββας (Κινησίας), ο Γιώργος Κολοβός (Προμηθέας), ο Θανάσης Ρέστας (Ποσειδών), ο Γρηγόρης Παπαδόπουλος (Ηρακλής), η Μαριάννα Κιμούλη, η Τατιάνα Μελίδου και η Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη.
Τέλος, αξίζει να αναφερθεί η άψογη οργάνωση εκ μέρους της διοίκησης του Κ.Θ.Β.Ε., που επέτυχε να διασφαλίσει μια επαρκέστατη παρουσία κοινού στο κοίλον του αργολικού θεάτρου, μέσα σε συνθήκες αναζωπύρωσης του επιδημικού κύματος, αλλά και αντίξοων καιρικών φαινομένων.
Σημείωση επί του άρθρου της 23/8/2020: Στην παραγωγή «Λυσιστράτη» του Εθνικού Θεάτρου τη δραματουργική επεξεργασία ανέλαβε ο σκηνοθέτης Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος.
*Θεατρολόγος – κριτικός, μέλος της
ΕΛΕΚΘΕΠΤΕ
