Οι δύο παραγωγές του Εθνικού Θεάτρου «Πέρσες» του Αισχύλου (σκηνοθεσία, Δημήτρης
Λιγνάδης) και «Λυσιστράτη» (σκηνοθεσία, Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος) που
παρουσιάστηκαν στο αρχαίο θέατρο του Ασκληπιείου εξέπεμψαν διακριτά αισθητικά
σήματα, προς την κατεύθυνση διαμόρφωσης μιας ερμηνευτικής ώσμωσης που να απαντά
τόσο στην ανάγκη για εναγκαλισμό με οικείες φόρμες όσο και στην εικονοκλασία του
προσφιλούς μεταμοντέρνου.
- Από τον Γιώργο Παπαγιαννάκη*
Σε μια εποχή κατακρημνισμένων βεβαιοτήτων, που γεννά η περιρρέουσα ατμόσφαιρα των
εθνικών κινδύνων και της πανδημίας, η στροφή στους ασφαλείς θυλάκους των
παραδεδεγμένων, ως προς τις μεθόδους της σκηνικής πρακτικής, αλλά και μια, σχεδόν
οργασμική, πλην δημιουργική, εξακτίνωση της αποδόμησης, διαμορφώνουν ένα κέντρο
βάρους, ικανό να τιθασεύσει το νεωτερικό κυκεώνα και να καλλιεργήσει την αίσθηση ότι το
θέατρο παραμένει στον πυρήνα του ένα διονυσιακό κληροδότημα, συνδυασμός εσωτερικής
οργάνωσης αλλά και υπέρβασης ορίων.
Η παράσταση των «Περσών» συστήθηκε ως μια δομημένη και συμμετρικά σχεδιασμένη
δημιουργία, προφανής έκφραση της επιθυμίας για μια νηφάλια επανένωση με το
τελετουργικό ύφος της παραδοσιακής αναπαράστασης, τις στομφώδεις εκφορές λόγου, μέσω
φυσικών ηχείων και κινησιολογικών διευθετήσεων και διατάξεων, που, αποδεδειγμένα, είναι
σε θέση να αποδώσουν τα τραγικά μεγέθη και να φέρουν στο προσκήνιο τα οικουμενικά
οντολογικά ζητήματα που θέτει ο δραματικός ποιητής, πέραν του στενού ιστορικού πλαισίου.
Έκδηλη υπήρξε και η επιλογή για μια συνειδητή μετάσταση στο πεδίο της εικόνας
(αντικατάσταση του, κομβικού, ως προς τη σχέση παρελθόντος-παρόντος, χορού των
γερόντων από μια ομάδα αλκίμων και υπερκινητικών νέων ανδρών), γεγονός που θα
λειτουργούσε υπονομευτικά σε σχέση με το λόγο (και δη σε μια τραγωδία, όπου αυτός
αναδεικνύεται σε κινητήριο μοχλό, καθώς όλα τα γεγονότα έχουν ήδη συντελεστεί), εάν οι
παρέμβλητοι και σε ερασμιακή προφορά στίχοι του πρωτότυπου κειμένου δεν
αποκρυστάλλωναν ένα εργαλείο, με όλες τις υπολανθάνουσες αναφορές στη διαχρονική
εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας και τη συνεπακόλουθη προβολή αυτής της εξέλιξης στο
συλλογικό πολιτισμικό υποσυνείδητο.
Ωστόσο, σημαντική αποδείχθηκε και η αξιοποίηση σημείων τόσο ως προς το
σκηνογραφικό κώδικα (Αλέγια Παπαγεωργίου) όσο και ως προς τον ηχητικό σχεδιασμό
(Γιώργος Πούλιος). Αναφορικά με τον πρώτο, η χαρακτηριστική μικρογραφία του
Παρθενώνα στην ορχήστρα, ενώπιον της οποίας διαδραματίζονταν οι περσικοί θρήνοι, θα
μπορούσε να είχε υποβιβαστεί σε απλό σκηνογραφικό φετίχ, εάν έλειπε ο εσωτερικός
φωτισμός της, δηλωτικός του Leitmotiv «σκότος-φως» (βαρβαρική απολυταρχία-
δημοκρατικά ήθη) που διατρέχει με συνέπεια το συγκεκριμένο δράμα. Στην περίπτωση του
μέλους, η επιλογή των οργάνων και των ανατολίτικων μουσικών δρόμων που πλαισίωναν τα
τεκταινόμενα, μετεώριζε μια διάθεση για εξαντλητική κατάδειξη διαμορφωμένων, μέσα στο
ρου της Ιστορίας, κοινών πολιτισμικών συντεταγμένων μεταξύ του ελληνικού και του
βαρβαρικού χώρου, δίκην, πιθανώς, και ενός υπόρρητου ερωτήματος: «μήπως η εξ
Ανατολών πολιορκία τελεσφόρησε μέσω μιας πολιτισμικής επικράτησης;».
Σε επίπεδο ερμηνειών, η Λυδία Κονιόρδου διήλθε με ερμηνευτική σαφήνεια και τεχνική
στιβαρότητα (κίνηση, άρθρωση, έκφραση) από όλους τους ενδιάμεσους σταθμούς της
παρουσίας της Άτοσσας (ευγενική καταγωγή, αίσθημα αξιοπρέπειας, μητρικό φίλτρο,
θεσμική συνείδηση, προσήλωση στην τάξη έναντι της αταξίας του πολέμου και της
συντριβής, αυτοκυριαρχία, προσήλωση στα ιερά καθήκοντα και τις παραδόσεις), παρά το
γεγονός ότι, σε ένα περιβάλλον υποκινούμενης τύρβης, δεν κατέστη εφικτό να προσδώσει την απαιτούμενη βαρύτητα στις σημαίνουσες αισχύλειες σιωπές. Ο Αργύρης Πανταζάρας
(Άγγελος), ενσωματώθηκε με ευαρμοστία και πειθαρχία στο εν γένει κλασικό ερμηνευτικό
σχήμα, εκλύοντας ενέργεια και εκφραστικές μέσα από μια οριακά αποσταθεροποιητική
κινησιολογική οδηγία (Κωνσταντίνος Ρήγος), ο Νίκος Καραθάνος (Δαρείος), σε μια
απόπειρα υποστασιοποίησης του έκθετου στη κοινή μοίρα ανθρώπου, κατέφυγε σε εκφορές
που διεμβόλιζαν την αρτιμέλεια της συνολικής αισθητικής του λόγου, εξασθενίζοντας,
παράλληλα, τη λειτουργία της παρουσίας του φαντάσματος, ως γέφυρας ανάμεσα στο ένδοξο παρελθόν, το ζοφερό παρόν και το αβέβαιο μέλλον, ενώ ο Αργύρης Ξάφης (Ξέρξης)
αναλώθηκε σε έναν ερμηνευτικό περισπασμό (σύμπραξη λόγου και θρηνητικού άσματος)
που λειτούργησε έκκεντρα ως προς μια εναργή απόδοση του «πάθος μάθος» και την
παρουσία του ηττημένου βασιλιά, ως ενός ανθρώπου που εξέρχεται από την κόλαση της
ύβρεως και κατακτά την αυτεπίγνωσή του.
*Θεατρολόγος – κριτικός, μέλος της
ΕΛΕΚΘΕΠΤΕ
