Το σύνολο των κωμωδιών του Αριστοφάνη συνιστά μια «ανοιχτή» συνθήκη που εμπερικλείει εντός της γνωρίσματα και εκφάνσεις του θεάτρου από όλα τα στάδια της εξελικτικής πορείας του, ένα θεματολογικό και τυπολογικό σύμπαν που προοιωνίζεται κατοπινές σελίδες της ιστορίας της δραματουργίας και, με πρωτοφανή διορατικότητα, καίριους προβληματισμούς για το ρόλο και την ουσία του θεατρικού φαινομένου.
- Από τον Γιώργο Παπαγιαννάκη*
Η οικουμενικότητα και η διαχρονικότητα των θεμάτων του Αριστοφάνη (το ζήτημα της ειρήνης, οι έμφυλες σχέσεις, οι πολυπλοκότητες της εξάρτησης του πολίτη από την εξουσία, η ψυχοκοινωνική διάσταση ανάμεσα στους ανθρώπους του άστεως και σε εκείνους της υπαίθρου κ.α.), οι αντιπροσωπευτικοί τύποι του με όλα τα διακριτά στοιχεία τους, που περιφέρονται σε όλα και τα μήκη και τα πλάτη της παγκόσμιας θεατρογραφίας, ο πυρήνας και το επικάλυμμα των κωμικών μορφών που αποκρυσταλλώνει (της φάρσας, της παρωδίας και της παραβολής), αλλά και οι περίφημες ουτοπίες του, που στην προβληματική και στην εργαλειοθήκη ενός σύγχρονου σκηνοθέτη θα μπορούσαν να απηχούν κάτι από τους «μη τόπους» του Παραλόγου ή, ακόμα ίσως, και οι μακρόσυρτες παραβάσεις των πρώιμων διασωθέντων έργων του, που θα απαντούσαν, εν πολλοίς, στη σημερινή ανάγκη για καταφυγή σε μεταδραματικές πρακτικές, τον αναδεικνύουν σε μια γενεσιουργό δύναμη και, ταυτόχρονα, σε μια επιτομή των μεγάλων σταθμών της διονυσιακής τέχνης.
Η αναβίωση των αριστοφανικών έργων στην Ελλάδα, με κυρίαρχη παράδοση τις παραστατικές επιλογές του Κουν, αξιοποιήθηκε ως γέφυρα ανάμεσα στην ιστορική μνήμη και στο σύγχρονο νεοελληνικό εαυτό μας, χωρίς να έχουν, κατά καιρούς, αποφευχθεί περιπτώσεις, κατά τις οποίες οι διογκώσεις του ευτράπελου και άλλες αναπαραστατικές παρεκτροπές να λειτουργούν υπονομευτικά ως προς την κατάδειξη της εκάστοτε κεντρικής ιδέας. Αντιστρόφως, σε πιο όψιμες αναγνώσεις των έργων της αττικής κωμωδίας από δημιουργούς της μεταμοντέρνας αισθητικής παρατηρείται, συχνά, μια συσκότιση της ιλαρότητας προς όφελος μιας εξονυχιστικής ανατομής του νοήματος. Αυτά και άλλα ακανθώδη ζητήματα, όπως, για παράδειγμα, το μεταφραστικό, με τα προβλήματα που επισύρει αναφορικά με τις αποδόσεις των ιδιότυπων λέξεων του Αριστοφάνη, ή οι διαβαθμίσεις του κωμικού (ο Pascal Thiercy επικαλείται για το κωμικό της αττικής κωμωδίας τη διάκριση που διατυπώνει ο Baudelaire, σε «απλό, ενδεικτικό» και σε «απόλυτο ή γκροτέσκο»), συνθέτουν ένα τοπίο που καθιστά τα έργα του αρχαίου κωμωδιογράφου οριακά διαχειρίσιμα.
Με αυτά τα δεδομένα, αποδείχθηκε εύστοχη και εξόχως ευρηματική η ιδέα του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου να ενθέσει το μύθο της Λυσιστράτης σε ένα μεταθεατρικό περιβάλλον, όπου το θέατρο συνομιλεί και «δείχνει» το είδωλό του, ως ένα κατασκευασμένο σκηνικό σύστημα σημείων, αφαιρώντας τον όγκο μιας προβλέψιμα μονολιθικής ερμηνείας και επιτρέποντάς του να υπερίπταται της όποιας παραδοσιακής αφηγηματικής ακολουθίας και εκδίπλωσης των τεκταινομένων, καθώς και εντός του πλαισίου μιας «σημαίνουσας πρακτικής» («pratique signifiante»), ήτοι ενός ανοίγματος σε πολλαπλές σημάνσεις και έννοιες, με παράλληλη διάρρηξη του σκηνικού συντακτικού. Προς αυτή την κατεύθυνση, η δραματουργική επεξεργασία (Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος) επέδειξε σεβασμό στο πρωτότυπο, χωρίς να φεισθεί μιας τολμηρής, πλην όμως γόνιμης, παρεμβατικότητας. Σε επίπεδο όψης, δεσπόζουσα θέση κατείχε η σκηνική δημιουργία (Όλγα Μπρούμα). Ένα σύνολο πολύχρωμων κρατήρων συνέθετε ένα σεληνιακό περιβάλλον, έναν «μη τόπο», απορφανισμένο από κάθε είδους ζωή μέσα στη δίνη του πολέμου, από τα έγκατα του οποίου αναδύεται ένας επιπλέον: το στενά ιδιωτικό πεδίο που εκρήγνυται και, εν τέλει, υπερισχύει έναντι της δημόσιας σφαίρας, εναρμονίζοντάς την με την τάξη και μεταβάλλοντας ιεραρχήσεις και κλίμακες. Σε αυτό το σκηνογραφικό πλαίσιο, η χρήση υπερμεγέθων μασκών διευκόλυναν τις παιγνιώδεις μεταβάσεις στα επίπεδα αναπαράστασης, ενώ η θεατρικότητα που απέπνεαν διεμβόλιζε την αίσθηση του πραγματικού κόσμου, επενδύοντας στην ανάσυρση της εσωτερικότητας των χαρακτήρων μέσω της σωματικότητας και τη φωνής.
Η Βίκυ Σταυροπούλου (Λυσιστράτη) επέτυχε να εκλύσει μια πηγαία εσωτερική ενέργεια, παροχετεύοντάς την σε ένα κανάλι καθαρών ερμηνευτικών όρων, έντιμης απεύθυνσης, και κυρίως, μιας απροσχημάτιστης, υπόρρητης συνομιλίας με την αριστοφανική ηρωΐδα της. Οι ερμηνείες των Γιάννη Κότσιφα (Πρόβουλος), Νίκου Ψαρρά (Κινησία) και Στέλιου Ιακωβίδη (Σπαρτιάτη) παρέμειναν προσδεδεμένες σε εκφραστικούς γιγαντισμούς και εξακτινώσεις δυναμικών, όχι, ωστόσο, χωρίς τεχνική αρτιότητα και σκηνική αυτεπίγνωση – στοιχεία ικανά να γαλβανίσουν το κοινό – παρά το γεγονός ότι σε αυτό το έργο ο Αριστοφάνης εγκαταλείπει το παραδοσιακό ιαμβογράφημα προς χάρη μιας αρτιμελούς και δομημένης κωμωδίας και το γκροτέσκο αναδιπλώνεται, παραχωρώντας τη θέση του στο «ενδεικτικό κωμικό». Πλησιέστερα στο ύφος μιας δημιουργίας με πιο εγκάρσια κωμική φλέβα κινήθηκαν οι τρεις δευτεραγωνίστριες: η Στεφανία Γουλιώτη (Καλονίκη) με τη φουτουριστική παρουσία της και το «βιομηχανικό»1 κινησιολογικό κώδικά της, η Αγορίτσα Οικονόμου (Μυρίνη) με την αριστοτεχνικά λεπτοϋφή και πλήρη αποχρώσεων τεχνική της και η Βίκυ Βολιώτη (Λαμπιτώ) με μια συγκροτημένη και δωρική υποκριτική.
Τέλος, οι μουσικές συνθέσεις (Κατερίνα Πολέμη) εμφύσησαν στο όλο εγχείρημα άλλοτε μια αύρα ανάλαφρης διάθεσης και άλλοτε ένα κλίμα σκοτεινής και σκεπτόμενης ακινησίας, αν και η αναφορά στο «Μύθο» του Μάνου Χατζηδάκι μεταφράστηκε, μάλλον, ως μια ανέξοδη και υπερβαλλόντως τεχνητή αναρρίπιση του θυμικού του κοινού.
1 Όρος που εισήγαγε ο Vsevolod Meyerhold.
*Θεατρολόγος – κριτικός, μέλος της
ΕΛΕΚΘΕΠΤΕ
